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「美」在中國古代文化語境中的意義-淡江大學-林盛彬


國立臺北大學中國語文學系
200710月《第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集》
119144119
 
摘要
中國在清末引進西方哲學美學的概念,做為一種新的研究領域和方法,對中國的學術發展,乃至於中西文化的融會貫通,都是一種正面的發展。然在這百年之間,東西方在同一領域及術語的使用上,某些學者仍存在一些基本認知的差異,譬如在「美」的定義、對象、範疇上的不同看法。如何在一個彼此可以對話的語言架構上,去闡述中國文化傳統中,異於西方文化體系認知範圍的特質?這是許多學者一直在努力的工作。法國學者葉悠蓮女士
(Yolaine Escande)在她的<中國的藝術、美學與文化認同>
一文提到:
「美學做為美的科學在中國藝術中並不存在,不管是傳統或當代,「美」不是一個被使用的範疇。其次,這些分類的範疇被使用,它們首先是與藝術家本身,而不是和作品有關。像美、崇高、優雅、悲劇等範疇,都是中國藝術中所缺少的,所以不能被當作是普遍的。」葉氏的觀點,涉及一個美的概念問題。從西方美學的語言系統去檢驗中國古代文獻,則中國有沒有美學的問題,正如中國有沒有哲學一樣,總是在某些時刻會被重新提及。本文主旨,在於重新考察「美」在中國古代文獻中的意義,並回應如葉氏那樣的詮釋觀點。
 
Keywords: Aesthetics, Beauty, Goodness,Cultural Difference, Art Criticism
第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集
 
在她的<中國的藝術、美學與文化認同>一文提到:
「檢視中國藝術的『美學範疇』,從藝術理論家和批評家實際上所使用的範疇來說,可提出兩個問題:首先,美學做為美的科學在中國藝術中並不存在,不管是傳統或當代,「美」不是一個被使用的範疇。其次,這些分類的範疇被使用,它們首先指的是與藝術家,而不是和作品有關。像美、崇高、優雅、悲劇等範疇,都是中國藝術中所缺少的,所以不能被當作是普遍的。」
 
巴黎第四大學遠東研究中心研究員胡若詩女士(Florence Hu-Sterk)在其《另類之美──中國美學導論》的<序言>中則說:「中國傳統沒有絕對之美(Beau absolu)這個自柏拉圖以後,在西方傳統中無所不在的概念。」
 
台灣中央大學的蕭振邦先生亦曰:「就中國美學表現的特色而論,實際上並不要求(或者說不足以)形構筆者所謂的一套『美的知識』的學問。」
 
綜合三位先生的說法,美在中國沒有形成一套「美的科學」,也不具有「絕對」的概念從西方論「美」的知識傳統背景來看,這是很自然的結果
然而,中國沒有美學嗎?擴大言之,就如同質問中國有哲學嗎?類似問題的提出,皆因於論者從西方哲學、美學的語言系統與方法來檢視中國傳統思想與論「美」的觀點。朱光潛先生就曾指出,西方美學中有些概念是中國所沒有的,譬如希臘的悲劇概念、美來自於上帝照射的基督教觀念、康德的「無所為而為的觀照」等,然而,中國的「言志」、「載道」、「溫柔敦厚」、「風骨」、「神韻」等,亦為西方所無
 
在姜一涵等六人共同完成的《中國美學》中,他們對所謂「中國美學」取得了四點共識,其首即是「本位化原則」:中西方的審美觀創作方式有很大的不同,若全部套用西方美學的方法,所見之「美」將會走樣。他們舉中國人愛玉為例,從選材到切磋琢磨的過程,而產生了「文質彬彬」的美學標準,它不只是藝術品,也是人格品味的理想。
 
這卻是西方美學所沒有的內容。有關中西文化差異的問題,許多中外學者都已從其文化傳統之特質提出了回答。如唐君毅先生說:
中國文化精神,因重具體之普徧者,而恆以人物人格之概念為第一,故中國人亦不重視分辨各種門類之學術文化之價值意義,而重於不同之學術文化活動中見同一之道之表現
「知言」乃所以「知人」。人當於學術文化之升降,見世運之消長、民族之盛衰。
(故西方思維是微觀,不斷切割分類,在美的追求也是如此,東方卻是習慣在五花八門中找到一種脈絡與一貫的原則,因此在尋找上帝定律上東方人較強,在神知識運用與分門別類管理上西方人較強,其實兩者不衝突,合一的方式去感知上帝的原則,並使用在生活中管理使用,一生萬化,萬而歸一的彈性智慧,因為主的門徒就有這樣的靈活智慧。)
 
我們從這裡可以看出,中國文化傳統典範型人物的特別重視。依唐先生的解釋,西方文化重視超越向上之精神、理性的抽象分析、個體之自由意志,是以在其學術文化發展中,總是在某一特殊的文化領域顯其時代的精神。而每一主義文化之思潮,與其他流派之思想,亦常是判然有別,甚至互不相容。然而,每一門類之文化活動,皆為許多不同之個體所參與。我們固可以某一門類之文化活動,做為綜攝諸個體人物之普遍精神。但原則上,每一具體人物皆可參加多種的文化活動。則具體人物又可為各類文化活動之統攝貫通者,此即所謂之「具體之普徧者」。亦是「偉大人物」可以成為整個民族文化精神代表之原因。但是,於中國學術文化之傳統,民族集體的文化生命,往往高於個人之文化精神
 
由此來看中國美學之特徵,做為構成審美對象的語言、色彩、旋律、形象等,在審美過程中,固然有其重要性,一般而言,並不是審美的重心所在。古代中國人在乎的,還在於一件藝術品整體所呈現的藝術家人格特質,即是否既具引發愉悅美感清新表現方式,又能呈現出其生命的美善理想。從這裡來理解葉悠蓮的話語:審美範疇的使用,首要是與藝術家,而不是與作品有關。她是看到了中國「美學」的特殊性,但還是不免從西方的美學語言體系的角度,斷言中國沒有「美學」,即使她只是局部地指稱書論與畫論之美學。類似這種既不認為中國有美學,在論中國「美學」時,卻又不能不用美學一詞的矛盾,在許多以西方美學觀點為依據的研究者之中,莫不如此。胡若詩在其專著導論中就為「美學」一詞的使用提出了三個保留,除了前引有關中國沒有柏拉圖式的「永恆之美」,還有:「第二個保留是要特別強調有關『美』的美學範疇。進入『美學』的字構中,同樣地,它也被中國人變成研究的主要概念而損失了其他同樣重要的概念。有些研究者意識到這個獨斷不合理,開始將它放回一個平衡的位置;即視「美」為美學範疇之一;最後一個則是保留『美學』一詞的使用。」
 
這裡所謂保留,其用意在於所謂「中國美學」與西方的「美學」概念有所區別。胡女士既指出中西「美學」在內容上的差異,也提醒了中國學者以「美學」之名,卻遺失了一些原有「美」味的風險。不管是葉女士的否定,或者胡女士的保留,都意味著中西美學的根本性差異
另一方面,葉悠蓮把美學的對象定在藝術領域中,這是西方從十八世紀開始逐漸形成的一個共識,尤其是在黑格爾提出「美學即藝術哲學」之後,已是被普遍接受的觀點。所以,她在中國繪畫與書法領域中,以「藝術理論家和批評家」實際上所使用的範疇為依據,認為中國沒有西方所謂的「美的科學」,「美」在中國藝術裡不是一種審美範疇。這樣的觀點顯然受到其師熊秉明先生的影響,熊先生認為:比(關注於)作品的內在美學價值更讓人關注的是帶有判斷力的藝術家的人品
 
中文的「美」字翻譯成“beau”,但在繪畫或書法的特質上,並不是一個被使用的範疇。從來沒有人說一幅畫是「美」的,而是說「好」,好或出色(bien ouexcellent)。為了描述一部作品的質,或與人格有關的評語(...)

不論熊先生所謂「沒有人說一幅畫很『美』」這樣的說法在當代是否具有普遍性,我們須先釐清的,是他所指稱的範圍,乃在於繪畫與書法的特質。若據類似的專指言論,應用於所謂的中國美學之上,則會有以偏概全的風險。不過,從葉、胡二人的敘述,我們也看到了他們以不同方式表達了類似的看法:中西美學內容的差異。
 
中國學者在清末引進西方哲學美學的概念,做為一種新的研究領域和方法,對中國往後的學術發展,乃至於中西文化的融會貫通,都是一種正面的發展。然在這百年之間,在同一領域及術語的使用上,中西方學者彼此之間仍存在某些基本認知的差異,就如同在「美」的定義、對象、範疇上的不同看法。如何在一個彼此可以對話的語言架構上,去闡述中國文化傳統中,超出西方文化體系認知範圍的特質,這是許多人一直在努力的工作。以葉悠蓮的觀點來說,歸結起來其實就是一個美的概念問題。葉氏(許多中國學者亦如是)以西方傳統中被當作一個批評概念的「美」,來審視它在中文被使用的情況及其應用的範圍,而發現其間的不相應。那種不相應,原本是個很自然的結果。我們不能否認,中國傳統中並沒有「美」論的專著,也沒有這樣的學術傳統,但並不表示古代的中國人現存的文獻中沒有美的觀念,如同牟宗三先生所言:
任何一個文化體系,都有它的哲學。否則,它便不成其為文化體系。...問題是在東西哲學具有不同的方向和形態。說中國沒有『希臘傳統』的哲學,沒有某種內容形態的哲學,是可以的。說中國沒有哲學,便是荒唐了
我們借用他的話說:「任何一個文化體系,都有它的美學。否則,它便不成其為文化體系。
 
文化人類集體的生活內容「美」卻是生命的基本需要。人不管有無恆產,每天總會以任何方式整潔自身的外在容貌,讓自己每天甚至時時刻刻皆有容光煥發的感覺。髮簪、鏡子的發明即可解釋這樣的需求。不管東方人或西方人,凡人皆具有渴望的能力渴望那些可以令人愉悅之事物的心情是一樣的,但對於某物象之所以引起愉悅情感的本質或形式,就不一定是以同樣的方式與詞彙來指稱。古希臘劇作家悠里庇底(Euripides)Les Bacchante中提到:
智慧是什麼?是期待成為那種把勝利的手放在我們敵人的頭上的神?
而言美永遠是珍貴的!
愉悅(喜樂)是脫離惡海,並獲得港口
愉悅(喜樂)是能夠從痛苦中走出
有人幸福和力量上以各種方式勝過其他人
死亡是無可數計的,他們的觀點也是無數的
有些人無疑地走向幸福有些人實現了...
因此對幸福,我知道為了愉悅(喜樂)之故,每天去享受所有帶來愉悅(喜樂)的幸福。
 
對古希臘人而言,美總是給人帶來愉悅。而可以帶來愉悅的東西,是多樣的;可以是脫離苦難,也可以是享受幸福之感。對古代的中國人而言,美是「上下、內外、小大、遠近皆無害焉。」(《國語‧楚語上》)
 
希臘人與中國人的美感心理是一樣的,但在強調「愉悅」和「無害」之間,卻透露出描述方式的不同。正因為如此,我們更應注意,在不同語言文化的翻譯過程中,對於所選取用以對譯的字(),在其自身文化中所包含的內容是否能盡性地回應這個外語字詞(la beauté/
beauty)
其所屬文化體系中的原義?反過來說,中文文獻中是否有那些用以表達審美愉悅的詞比「美」更貼近西方的美概念?以文字應用的表層概念來看,esthétique與「美學」、la beauté
與「美」這樣的對應關係似乎言之成理,但若以深層的文化心理來說,這樣的直接對譯,實有必要加以限定或者補充說明,以避免造成對另一種文化的限定式理解,而流失其本有的特質。就以「美」與 la beauté/the beauty 這個字分別在中國與西方世界的使用,雖然都與心裡情感的舒適愉悅有關,但其內在的思想考量是否一樣,以及各自在其文化歷史的演變中是否具備相同的思考軌跡這些都存在著可能的差異變數
(這就是閱讀聖經各種中文譯本時,英對照原文編號考察的意義,以上的理性懷疑與認知,對於聖經研究者更是要緊,蒙召聖經教師者不得不注意!/小白石)
 
我們僅從西方古今各藝術流派中,就可見其對於美概念之詮釋與界定之差異,更何況是明顯具有文化差異的中國與西方。因此,中西方文化具有特質上的明顯差異,在某些審美概念上的理解,是她根據古文字學者對「美」的研究成果,認同其意為帶羽飾的舞者,而聯想到一種由裝飾、動作與聲音所引起愉悅情感的效果。依其意,引起愉悅情感的對象具有形式與韻律之美。另外,她又從許慎《說文解字》的說法:
「美,甘也。从羊从大。羊在六畜主給膳也,美與善同意。」來解釋美的意義。她說:
美的定義為「羊大」(un mouton gras)基本上是始於漢朝,事實上其根源極深。
我們知道烹調藝術在商代與西周社會佔有重要的位置。一個華麗得難以置信的青銅餐具的呈現及由眾多高官負責品嚐試味的崇高地位。在王宮地區四千名人員中,差不多有百分之六十的人是負責飲食工作。飲食是一個活動,其儀式(或許是指在禮儀上)的重要性是相當大的,世界上少數可以以吃的藝術自豪的文化也不是古中國那樣。我們從這裡知道,「品味」(la savouration)在後來的美學文論中留下一個關鍵的概念,特別是在鍾嶸和司空圖身上。
 
由於羊在那些祭祀的肉之中是最美味的,因此,羊大而膳甘自然成為「美」的焦點。然而,這種引起愉悅情感的對象,主要是由於它具有口味之美。雖然中國烹調講究色香味俱全,即兼具視覺、嗅覺、味覺之美,但基本上是屬於味覺的。然而,這兩者的關係及其發生的順序為何?她認為:
這個新的解釋將象形符號轉為表意文字,及舞者披著肥羊並非偶然;它反映出儒家道德實用主義(lutilitarismemoral)的影響在漢朝是很普遍的。
美的概念變成與味覺的快樂相連結經由一個很細微的轉移,美就成了善,有其本義但卻更是道德的。美與善在中國就永遠連結在一起,美學就是一種倫理學
 
其實,胡氏的解釋並沒有讓問題更明朗,而且還帶出更多的問題。譬如,美字如何從「帶羽飾的舞者」變成「羊大為美」,即由視、聽之美轉為味覺之美。
再者,這樣的轉變是在那些方面反映出「儒家道德實用主義」?那個使美變成善、美學變成倫理學的「細微的轉移」是什麼?可惜作者沒有進一步的說明。雖然她引商周時期對烹調品鑒的重視,以說明「味美」的淵源。然而,那時期的「味甘」是否也用以傳達「美」字的意義?譬如《論語‧陽貨》記載孔子對宰我說:
「夫君子之居喪,食旨不甘,聞樂不樂,居處不安,故不為也。」而後來的《莊子‧胠篋》也說:「當是時也,民結繩而用之,甘其食,美其服,樂其俗,安其居,鄰國相望,雞狗之音相聞,民至老死而不相往來。」食是味覺的甘,服有視覺的美。甘、美、樂、安等字雖然都跟心理的愉悅有關,或都可互相引申借代,但彼此並不等於同一。另外,她從商周烹調藝術的口感「品」嘗,推及於鍾嶸和司空圖的《詩品》「品」鑑(la “savouration”),彷彿對美的源流找到一條從外在物質感官到內在情志的發展線索。可惜作者也沒有更進一步予以證成,甚至對鍾嶸和司。
嚴格說來,彩陶紋飾中的象生紋飾和幾何紋飾都是先人觀物取象的結果。大地山河、日月星辰、風雲雷電、花草樹木、鳥獸蟲魚等等自然現象,是象生紋飾和幾何紋飾的共同創作源泉。
 
首先,作者以《易‧繫辭》所言:「仰則觀象於天,俯則觀法於地,觀鳥獸之文,與地之宜。近取諸身,遠取諸物。」作為彩陶紋飾創作的靈感來源依據。果如是,則依此自然觀測方法所取象的紋飾內容,必然與其實際生活的自然環境有關,即不管是動物、植物或景物紋飾,必然都是當地的產物或經常可以接觸到的東西。
我們參考各地的史前器物紋飾,大都可以見到類似的圖紋。在南非發現的「林頓石板」(圖八、圖九),上面除了人物之外,佈滿了髦牛、鈴羊與鹿之類的動物。他們以紅色和白色製作這塊石板,不管是由於圖騰、宗教儀式、狩獵記錄、還是純生活空間的裝飾,它都具有增飾增美的作用。從我們現在對非洲動物世界的了解,說那些動物都是當時非洲居民常見者,甚至是生活不可或缺的食物來源,基本上是可以成立的。如果說這些紋飾都具有「特定精神和宗教的象徵」,那就意味著人類社會是先有宗教的意識或對自然現象的「驚懼」之後,才有這些器物紋飾的出現。但這樣的說法是不充分的。朱文認為魚紋在半坡村、大地灣、馬家窯等地大量出現,乃生殖崇拜的象徵。但是,就地理環境而言,此三地皆是河濱文化型的聚落,漁獵自是主要的經濟活動,在捕獲那麼多的魚產情況下,以魚紋、水紋、鱗紋做為紋飾的內容,是很合理的現象,若有轉化為圖騰或生殖崇拜的象徵,應該也是後來的事。
 
「美」飾是人心理的普遍渴望,也是藝術得以創新發展的動力。由是,我們可以認為,上「羊」下「大」之「美」,就是人戴著牛、羊、鹿角、鳥羽之類飾物的形象,有「增華」之意圖或渴望。若說「羊大為美」,則意味著此說已是畜牧活動開使以後才有的概念,它離遠古社會的「美」感,顯然還有一段距離。李澤厚認為:
其實,仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明,它們是由動物形象的寫實而逐漸變為抽象化、符號化的。由再現(模擬)到表現(抽象化),由寫實到符號化,這正是一個由內容到形式的積澱過程,也正是美作為「有意味的形式」的原始形成過程。即是說,在後世看來只是「美觀」、「裝飾」而並無具體含義和內容的抽象幾何紋樣,其實在當年卻是有著非常重要的內容和含義,即具有嚴重的原始巫術禮儀的圖騰含義的。似乎是「純」形式的幾何紋樣,對原始人們的感受卻遠不只是均衡對稱的形式快感,而具有複雜的觀念、想像的意義在內。巫術禮儀的圖騰形象逐漸減化和抽象化成為純形式的的幾何圖案(符號),它的原始圖騰含半坡遺址位於滻河東岸二級臺地上;大地灣遺址位於清水河與閻家溝交匯處的三級臺地上;馬家窯則位於洮河邊的一座小山丘上。
 
「美」在中國古代文化語境中的意義
義不但沒有消失,並且由于幾何紋飾經常比動物形象更多地布滿器身,這種含意反而更加強了。抽象幾何紋飾並非某種形式美,而是:抽象形式中有內容感官感受中有觀念,如前所說,這正是美和審美在對象和主體兩方面的共同特點。這個共同特點便是積淀:內容積淀為形式,想像、觀念積淀為感受。
(①【動】積累沉澱②【名】所積累沉澱下來的事物(多指文化、知識、經驗等)
此詞語最早來源於李哲厚《美學三書》中,是李澤厚創造的一個詞語。
指在長期積累中形成(多用於抽象事物),如積澱某種精神。)
 
美之所以不是一般的形式,而是所謂「有意義的形式」,正在於它是積淀了社會內容的自然形式。所以,美在形式而不即是形式。離開形式(自然形體)固然沒有美,只有形式(自然形體)也不成其為美。
說彩陶的幾何紋樣是由自然實物如動植物、自然景物演化而來,這是不難理解的。就以現代藝術來說,從塞尚(Pail Cézanne)對物體基本形式的幾何化概念,或德洛尼(Robert Delaunay)的抒情立體,都可看見類似的簡化例子。而一件「藝術品」的形式與內容原本就是不可分割,借用馬庫色(Herbert Marcuse)的話說:
「文學並不因為它寫的是工人階級,寫的是『革命』,因而就是革命的。
文學只有在跟它本身有關把它的內容轉化為形式時被稱作是革命的,才有意義。」
 
則寫實或抽象都可以是「有意義的形式」,一件藝術作品的意義也不應該只用寫實或抽象來判斷。就創作者來說,不管其作品的形態為何,作品的標題意味著藝術家所賦與的意義,如杜尚的「噴泉」。
 
那些形象或紋樣是否具有「非常重要的內容和含義」,除了作者本人的意圖之外,審美者的判斷也是不可忽視的原因。我們不能否認那些紋飾在它們出現的時代具有相當的意義,但是否必然是「嚴重的原始巫術禮儀的圖騰含義」,也只能停留在假設層次而已。
藝術品乃至於工藝品,既有形式,不管是否為抽象幾何紋飾,它就已具有形式美,這是就「物象」本身而言。至於形式中有什麼「內容」,感官感受中有什麼「觀念」,在審美過程中,就屬「見仁見智」,各顯其華的問題了。但是,可以確定的是,這些圖形紋樣的創造或製作,都是為了「增華」;不管那些紋飾之於器物,是純裝飾作用,還是為了特定的莊嚴儀式,都是為了讓那器物本身更顯光彩,也都應具備相當的意義。
 
增華,由「增」字,可知其具有一種意欲超越尋常的心理傾向。倫理道德是經驗的,其規範性常多於善性的自然流露,美感則是本能的,其情性的抒發多於知識判斷;但善性增強人們對倫理的肯定知識的累積也提高了人們對審美的品味
誠如柏拉圖所言,美善的事物眾多,人間事物並不具有絕對性。所以,有經驗告訴我們,湖光山色的自然是美。同樣地,也有經驗告訴我們,高樓林立的都會為美。兩個極端不同的世界之所以皆為美的原因,不在於人為與非人為的風景本身,而在於它們都有符合人性情志的渴求之處。所以,美在於風景,美感的興發,則在於人性對所見所思之對象的渴望與滿足。對古代中國人而言,符合人性的渴望與滿足者,概括言之,即是「趨吉避凶」。吉則有福,無凶則安有福有安,然後有美感
「趨」與「避」都是實踐性的,得吉得安,都屬於一般或「不安」狀態的增華或「刷」除,凡此都可帶來華美吉安的愉悅情感。所以,凡超越一般而具有「增華」、「殊榮」成效之事物,皆可稱之為美;而「美感」即是類似之情事物象在人心中引發的愉悅情感。有所增華的事物,雖然具備引人愉悅的條件和質性,但它們是否真正引發人的美感,還在於審美者本身的心理狀態,此心理狀態,包括情感傾向、品味層次、心志成熟度、價值判斷等。所以,我們也可以說:「美」是超乎尋常而引人讚嘆的狀態
如桑塔雅納(George Santayana)所言:「美是一種至善(an ultimate good),它是某種可以滿足我們自然功能、某些基本需求或者心智能力的東西。所以美是一種內在的正面價值,是一種愉悅。」
 
這種至善之美,不像善一樣可以定出規範和目標,它只能是康德所說的「無目的性」的,卻在生命中隨時隨地可以巧遇,而出乎意外地滿足了讓人愉悅的目的
桑塔雅納認為「所有的價值都是審美的」,這樣的命題是有意義的,它為美與善的關係提供了一種肯定的回答。西方美學強調的是美最高的絕對理念。從這點來說,類似葉悠蓮、胡若詩等對所謂中國「美學」持保留態度是可以理解的,此中沒有對錯,只是觀點的問題。對古代的中國人而言,天地孕育萬物,萬物相生相成,最高的絕對概念,即是天地萬物生生不息的和諧狀態,每一物的美與善都不會是自己自足的。因此,美雖是增華的狀態,但真正的美感愉悅,卻還須符合這種自然和合的觀念。則增華之極致,應該沒有比「神人以和」的狀態更令人吉安愉悅了



 

小白石:
 
非常棒的結論:『應該沒有比「神人以和」的狀態更令人吉安愉悅
 
甚麼是「神人以和」的狀態呢?
 
啟不就是主耶穌一直所傳,使徒所證明的福音本質呢?
『與 神同行』『行 神旨意』是不是「神人以和」的狀態呢?
 
甚麼是美?答案已經很明顯了!
 
佩服此學者從中與西方角度一路探討到過去探討的內容,其實「美」就是羊大,最大的一隻羊是指甚麼?只要有讀過聖經都會知道耶穌是 神預備給人類救贖滅罪的羔羊,中國造字無意間還是有意的將真理變成文字,美,善都是從羊,最偉大的羊就是主耶穌,祂的榮耀是萬物中最美的,凡從祂而來的皆美。而從祂說所說出來的話當然就是最善的,善是最好的好,是純潔無瑕粗的道德之心所說出的話,耶穌是最偉大的滅罪羊羔,祂的話自然最美也最善,讚美正是善的表達。
 
再問,甚麼是美?
1:22  這一切的事成就,是要應驗主藉先知所說的話,
1:23  說:「必有童女懷孕生子,人要稱他的名為以馬內利。」(以馬內利翻出來,就是「神與我們同在」。)
 
答案就是「以馬內利
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